Frans van Burkom over Johan Buning

‘Johan Buning handhaaft zich in deze verwarde tijd, want zijn traditie is niet de traditie van de kunsthistorie, die volgens een kasregister werkt. Zijn traditie is die van het hart – en welk een hart!! Hij tart met dit hart ieder z.g. talent dat volgens bovengenoemd kasregister werkt. Zijn carrière is niet komeetachtig (…) want zijn hart groeit tegen de verdrukking in. Laat de harten van de jonkies zich pantseren met cerebraliteit en aanverwant. Op zijn leeftijd denkt zijn hart voor hem en behoeft hij “compositie” en dergelijke niet te bedenken. God schenk hem een lang leven, de wereld zal er voordeel mee doen.’

Johan Buning of de dynamiek van de stilgezette tijd

De gelegenheid waarbij de tekst ooit werd uitgesproken, is inmiddels vergeten. Ergens, waarschijnlijk laat in de jaren vijftig, schreef Charles Roelofsz, aartsbohemien te Amsterdam en een van de weinige surrealisten die de Nederlandse schilderkunst rijk is geweest, een korte openingstoespraak voor zijn vriend Johan Buning. Roelofsz deed dat in een karakteristiek, zwierig handschrift dat voor wie hem gekend heeft of zich de foto’s die Paul Citroen van hem maakte voor de geest kan halen, direct ook zijn wat haveloze elegantie in herinnering roept. Roelofsz overleed in 1962 en Buning een jaar later, maar de tekst heeft zeker nog zo zijn eigen actualiteit.

God schonk Buning dat lange leven niet, althans niet een bijzonder lang leven. Hij stierf in 1963, een paar maanden voordat hij zeventig zou worden. Met zijn werk als kunstenaar lijkt de wereld zich, te oordelen naar de bekendheid die het nu nog geniet, te weinig voordeel te hebben gedaan. Daartegenover staat, dat juist jong schildertalent zich dat sinds 1962 – het jaar van instellen van de Titia Buning-Brongersprijs door Johan Buning zelf, intussen uitgegroeid tot de Buning Brongers Prijzen – dat hopelijk wel gedaan heeft en nog zal doen.

Buning was een langzame en stille. Een autodidact wiens werk pas ná zijn vijftigste jaar een grote bloei doormaakte en die als schilder en aquarellist een navenante bekendheid genoot in heel Nederland. Na de Tweede Wereldoorlog werd zijn werk gezocht bij particuliere verzamelaars en ook veel musea kochten werk van hem. Die musea moeten het nog steeds bezitten, maar getoond wordt het vrijwel nooit meer.

Johan Buning was Amsterdammer, geboren in 1893 en dus een generatiegenoot van schilders die het expressionisme in de jaren twintig of het magisch realisme in de jaren dertig gestalte hebben gegeven: Erich Wichman en Charley Toorop waren van 1890, de Groningse Ploegschilders Jan Wiegers en Johan Dijkstra werden geboren in 1893 en 1896, de Friese expressionist Gerrit Benner in 1896, de Rotterdammer Henk Chabot in 1894, de magisch realisten Raoul Hynckes en Wim Schuhmacher waren van 1893 en 1894, de juist aangehaalde surrealist Charles Roelofsz tenslotte van 1897. Aan het voor het oog zo verschillend geaarde zoeken van deze generatie van ’90 heeft Buning met zijn vroege werk weinig bijgedragen. Hij heeft voor de oorlog zowel expressionistisch als meer realistisch gewerkt, maar voor hem bleven dit blijkbaar te geleende idiomen waaraan hij niets kon toevoegen en die eerder belemmerend dan ontplooiend werkten. Zijn vroege werk is dan ook vaak ‘middle of the road’. Men kan er gemakkelijk de ontwikkelingen van anderen in terugvinden (van Hynckes, Schuhmacher, maar ook van sommige schilders van de Bergense School als Wiegman en Jaap Weijand). Bunings expressieve realisme blijft dikwijls van een opvatting die dit soort schilderkunst later zo weinig geliefd heeft gemaakt: somber, somsdrabbig van kleur en in zijn stramheid van vorm zelfs enigszins angstig.

Hij begon pas laat, op zijn achtentwintigste, te exposeren. Zijn werk werd daarna, vanaf 1924, met enige regelmaat aangekocht door de gemeente Amsterdam in het kader van de ondersteunende kunstenaarsregeling. Wat hij daarvoor deed is onduidelijk. Hij schijnt gereisd te hebben en toneelgespeeld. Hij had een blijkbaar ongelukkig huwelijk, waarover later nooit meer werd gesproken. Wat hem ooit tot schilderen heeft gedreven is onduidelijk. Pas nadat hij gescheiden was en in 1934 hertrouwd met Titia Brongers, klaarde zijn werk op. In 1934 ook huurde hij het huis met het grote zolderatelier aan de Leidsekade in Amsterdam. Na de dood van zijn vrouw in 1961 trok zijn schoonzuster Jeanette Brongers bij hem in en zij zou dit huis, na Bunings overlijden in 1963, tot eind 1991 nog alleen bewonen, het atelier zorgvuldig onberoerd latend. Op die plek is een groot deel van het werk ont-staan waarmee Buning na de Tweede Wereldoorlog bekend werd. De foto’s van zijn atelier zijn, om het archetypische beeld dat zij nu nog van een kunstenaarsatelier oproepen, misschien zelfs bekender dan het werk dat er ontstond en dat zo vaak ook weer datzelfde atelier laat zien.

In 1939 verscheen het eerste grote artikel over zijn werk van de hand van Jan Engelman in het Winterboek van de Wereld-bibliotheek. Buning was toen zesenveertig en dus bepaald geen debutant meer.

Kenmerkend voor zijn afzijdige en dromerige, waarschijnlijk wat depressieve karakter, hebben de jaren 1940-1945 kennelijk geen tijdverlies voor hem betekend maar zijn ze juist een periode van rijping voor hem geweest. Wat vitaler naturen als de zijne gevoeld zullen hebben als een niet te harden druk of beperking van geestelijke en intellectuele bewegingsvrijheid waartegen alleen verzet paste, is voor iemand als Buning blijkbaar een verlichting geweest, een opluchting: hij kon eindelijk zelf wat doen, want buiten was het nog erger. Buning was niet in direct verzet tegen anderen buiten zichzelf de bezetters in dit geval, zoals de schilder Arondeus of de beeldhouwer Van der Veen – maar tegen de anderen in zichzelf en tenslotte ontwikkelde hij zich tot de kunstenaar die hij kon en wilde zijn. Dat laatste vooral door een meer virtuoze en emotionele wijze van schilderen, waarin voor heldere kleur steeds meer plaats kwam en waarmee hij zijn nog steeds ‘kleine’, opzettelijk traditionele onderwerpen – portret, stilleven, interieurs en later vooral tuingezichten en landschappen – wist op te laden tot beelden met een soms grote lyrische en intieme zeggingskracht en ruimte. Met dit soort roerloze schilderijen waarin de buitenwereld nauwelijks leek door te dringen, werd Buning na de Tweede Wereldoorlog bekend in Nederland. Het zou destijds misschien als een vorm van ‘innere Emigration’ betiteld zijn (als dat begrip niet voornamelijk voor Duitse kunstenaars tijdens de nazi-jaren gebezigd zou zijn geweest) en nu, met een moderner term, als ‘cocooning’: een letterlijk ‘interieure’ schilderkunst. Zijn vriend Kees Verwey, wiens werk verwant is aan dat van Buning, beschreef diens kunstenaarschap echter ook zo – hoewel in een meer biologische, ‘aangeboren’ variant van die termen–, bij gelegenheid van de eretentoonstelling die de toen zestigjarige, jolig als ‘knaap’ aangesproken Buning in 1953 in het Amsterdamse Stedelijk Museum kreeg aangeboden.

‘In den kunstenaar Johan Buning begroeten wij de paradoxale synthese van een krachtige knaap, naar lichaam en geest twintigste eeuws, en een schuchtere zieke dichter van negentiende eeuwse afkomst. Toch schuilt in deze dubbel- slachtigheid het geheim van zijn kunst. Zoude hij namelijk alleen krachtig en gezond geweest zijn, zo zou hij als kunstenaar niet zijn opgevallen, zo min als wanneer hij alleen de weke overgevoeligheid van een bleke dichter had bezeten. Hij draagt in zijn beste momenten de edele sporen van een in zich zelf verdeelde strijder. Zo ontstond een zeer bepaald beeld van melancholie dat wij zozeer in Buning genieten, en waardoor hij iets geheel echts en eigens in zijn werk heeft neergelegd.’

Bunings introvert-kleurige werk, dat virtuoosonge-affecteerde maar toch hardnekkige proberen de tijd stil te zetten om tot pijnloosheid te raken, moet na de oorlog herkend zijn als een subtiele manifestatie van de rouw en het heimwee die de Wederopbouw hebben begeleid: een diagnose ervan en een geneesmiddel ertegen. Er moest gewerkt worden, en hard ook. Treuren over wat gebeurd was had geen zin, de toekomst lag in eigen handen en die woog al zwaar genoeg. Kunstenaars die veel directer en woedender met diezelfde pijn omgingen, zoals de CoBrA-schilders, konden dan ook rekenen op heftige afweerreacties van het Nederlandse publiek. Buning bezeerde niet door heftige confrontatie, maar droomde iets voor, iets balsemends. Sereen-verlaten tuinen, interieurs met ouderwets meubilair, portretten van rustig lezende vrouwen, stillevens met bloemen, vruchten, kamerplanten of elegante versletenheden, een leven dat stilgezet was of teruggedraaid kon worden.

Hoe wezenlijk dat stilzetten of terugdraaien van tijd voor hemzelf en voor zijn visie op de inhoud van zijn werk moet zijn geweest, zou kunnen blijken uit zo’n merkwaardig klein detail als het misschien wel opzettelijk verkeerd opgeven van zijn geboortedatum aan de kunstcriticus Charles Wentinck. In diens boek De Nederlandse Schilderkunst sinds Van Gogh (1959) wordt Bunings geboortedatum immers vermeld als ‘1912’. Wanneer dat eigen opzet is geweest dan bekortte Buning daarmee zijn leven met maar liefst negentien jaar en elimineerde hij zo op toverachtige wijze de herinneringen aan zijn verloren, vertwijfelend lange aanloopjaren. Bovendien – maar daarmee wordt een opzet van Buning of slordigheid van Wentinck alleen nog een academische kwestie – sloot hij zich daarmee aan of werd daarmee gevoegd bij een kunstenaarsgeneratie waarin hij met zijn schilderijen en aquarellen beter paste of zich thuis voelde. Niet de generatie van 1890 dus, maar die van 1900-1910. Bij schilders dus als zijn vrienden Kees Verwey (1900), Otto de Kat (1907) of Bob Buys (1912) om er een aantal te noemen.

Buning kwam stralend (en zonder enige vorm van verleden) uit de bezettingsjaren tevoorschijn en direct al werd zijn werk opgenomen in de buitenlandse tournees van groeps-tentoonstellingen die georganiseerd werden door het Ministerie van O.K.en W. (kom daar nu nog maar eens om). In 1946 Helsinki en Bern, in 1948 waren er zelfs twee tentoonstellingen: de Nederlandse Antillen (schilderijen) en Parijs (aquarellen). In 1950: Pittsburgh, 1951: Schotland en Australië, 1955: Cairo en Madrid. Ondertussen had hij in 1952 en 1953 overzichtstentoon-stellingen in Nederland gehad en vanaf 1954 zou hij regelmatig deelnemen aan de enige echte manifestatie van moderne kunst die Nederland destijds kende, de jaarlijks terugkerende Contourtentoonstellingen in Delft. Buning was succesvol, hij werd geridderd, met zijn vrouw en schoonzuster (zijn huwelijk bleef kinderloos) maakte hij lange reizen door Europa, zijn werk was te zien bij vooraanstaande kunsthandels als die van Santee Landweer en M.L.de Boer in Amsterdam. In 1961 vertegenwoordigde hij Nederland op de Biennale van Sao Paulo. In datzelfde jaar stierf zeer plotseling zijn vrouw. Zij die, gezien de datum van hun huwelijk – 1934 – en het daarop volgende langzame ontbotten van zijn werk, zijn muze en voornaamste inspiratiebron moet zijn geweest. De ontreddering en depressies die hem toen bevingen is hij niet meer te boven gekomen. Buning stierf in 1963, dat wil dus zeggen op het moment dat de schrale wederopbouwjaren voorbij waren en Nederland kon beginnen aan een nieuwe fase in verwerken en vergeten.

Roelofsz had gelijk in zijn openingswoord. Bunings carrière is inderdaad verre van komeetachtig geweest, zij vertoont zelfs eerder het karakter en de contour van een kaap: heel flauw en langzaam oplopend aan de ene kant, en steil en peilloos aan de andere. Zo er al iets komeetachtigs aan Buning te ontdekken valt, dan is het dat misschien alleen maar in de snelheid waarmee zijn werk, na zijn ook al plotselinge dood aan de publieke vergetelheid is prijsgegeven. Daarin staat zijn werk niet alleen, want veel figuratief werkende kunstenaars die in de jaren vijftig bekendheid genoten – niet alleen schilders, maar ook grafici, beeldhouwers en monumentale kunstenaars – heeft dat lot getroffen. Het vergeten en verwerken betrof immers niet alleen de oorlogsjaren zelf, maar ook en niet minder de vijftien jaren van zwoegend afzien daarna. In de vroege jaren zestig verlegde het focus van de con-temporaine kunst zich al even plotseling van het politiek onveilige en artistiek verloederde Parijs naar het jonge en dynamische New York van de ongekende mogelijkheden. Het artistieke beeld van de jaren vijftig in Nederland dat nu nog in het collectieve geheugen bestaat wordt vrijwel geheel overstraald door de schilderkunst van CoBrA. Een eventueel nog verder te benoemen rest van meer traditionele figuratie is verdwenen, uit het geheugen gewist. Daarna immers kwam de voor een belangrijk deel uit Amerikaanse onderdelen geassembleerde vergeetmachine op gang: abstract expressionisme, colourfield-painting, de jeugdrevoluties van pop- en op-art, Nul en Zero, kinetische kunst, hardedge, minimalisme, arte povera en conceptkunst.

Bunings laatste bittere levensjaar 1962 is het jaar van de grote omslag geweest. Terwijl De Wilde in Eindhoven in 1962 zijn derde Kompastentoonstelling nog wijdde aan de laatste ontwikkelingen in Parijs, liet Sandberg in Amsterdam voor het eerst al werk zien van Rauschenberg en Jasper Johns (Rauschenberg zelfs tweemaal, want nóg eens in Dylaby). Maar in verband met Buning misschien nog belangrijker: in 1962 werd de eerste tentoonstelling van de Nederlandse Nulbeweging in het Stedelijk Museum gehouden. De toevallige gelijktijdigheid van die laatste manifestatie met Bunings tragisch uit de tijd vallen – maar bestaat toeval? – heeft een zekere esthetische bekoring. Nul wiste het te pijnlijke verleden weg onder een allesbedekkende laag objectief wit. Het kalkte niet alleen de zo tragisch-existentiële informele kunst weg, maar nam in één moeite door – en dat veel definitiever – ook de oudere figuratie mee, verving die zelfs tot op zekere hoogte door een nieuwe ‘geobjectiveerde’ droom van stilte en tijdloze pijnloosheid. Het hele informeel van de materieschilderkunst is inmiddels in het zog van de CoBrArevival al weer aardig tevoorschijn gekomen onder het witsel van Nul, de behangsels van Op en Pop en onder wat niet al vandaan. De introverte en emotionele figuratie van al die vergeten en veronachtzaamde vijftigerjaren kunstenaars als Buning zit er grotendeels nog onder. Tot op dit moment behoort hun vaak Frans (Ecole de Paris) of Vlaams (Animisten) georiënteerde figuratie nog steeds tot de minst bekende kunst van de twintigste eeuw in Nederland. Zo iemand er al een kritisch oordeel over heeft, dan heet die kunst te vaak nog ‘academisch’ of ‘burgerlijk realisme’. Maar sinds het inmiddels ook al weer voormalige WVC zich met de Rijksakademie bemoeide is ‘academisch’ allang geen scheldwoord meer en ‘burgerlijk’ zal wellicht ooit nog eens tot geuzenaam evolueren in dit land. ‘Realisme’ tenslotte, of figuratie in de kunst, is inmiddels weer zó alomtegenwoordig dat niemand er nog echt bang voor lijkt te zijn. Het zal dus gebeuren zoals dat soort dingen altijd gebeurt. Het vereist nauwelijks profetisch talent om het te zien aankomen.

Bunings werk zal onontkoombaar door het behang komen groeien, op weg naar zichtbaarheid en naar de plaats die hem toekomt. Misschien kan ‘de wereld er voordeel mee doen’. Roelofsz krijgt ook daarin nog wel gelijk.

FRANS VAN BURKOM

Met dank aan Jan Teeuwisse, die het onbekende krabbeltje van Charles Roelofsz over Johan Buning aantrof in het archief van de schilder Otto de Kat in het RKD en mij daarvan een copie stuurde.